Menos un sitio o un lugar y más una ambiente, la cromosfera designa la segunda capa de la atmósfera del sol, y la más visible durante un eclipse solar completo, cuando la posición de la luna permite completar su existencia lejana, como un aro activo y explosivo, un anillo alrededor de la ausencia circular del sol, en tonos que van del rojo al azul y al púrpura. El término se toma ahora prestado brevemente como título de la exposición de nuevas obras de Fabiola Menchelli, fotógrafa experimental de la Ciudad de México, y Dannielle Tegeder, pintora de Brooklyn, Nueva York.

La exposición we are not what we have seen (no somos lo que hemos visto) de Fabiola Menchelli presenta –por primera vez en México– una serie de obras que expanden la corporalidad de lo fotográfico a través de una mirada feminista. Los fotogramas presentes trascienden la bidimensionalidad del medio absorbiendo lo escultórico. A partir de este desdoble se genera un espacio que favorece la producción de nuevas y paralelas narrativas históricas, procesuales y formales.

¿Cómo enunciarse desde el espacio oscuro o negativo? A través de la historia, la producción artística de las mujeres supone un habitar y hacer descentralizado, en estado constante de omisión o lucha. Y, tanto su producción como lectura, se suscitan a la mirada y bajo el legado patriarcal. En ese sentido, Fabiola Menchelli trabaja desde un espacio negativo, desde una fotografía subalterna, pero no por ello pierde, es más, gana. Sus piezas se pueden considerar como “obras menores”, en tanto significado radical del término. Es decir, sus obras intervienen en el lenguaje convencional de la fotografía para proponer uno contingente realizado a partir de la ceguera y el error, y a su vez se enuncian a partir de una voz subjetiva cuyo eco es político.

Los fotogramas fueron realizados sin la participación de la mirada, por medio de la memoria y el tacto en el cuarto oscuro. La artista dobla el papel fotográfico y lo expone a la luz bajo distintas temporalidades y filtros de colores. Dicho proceso se vuelve más complejo en relación al aumento del tamaño del papel fotográfico, ya que manipular dimensiones al límite del cuerpo y su coreografía en la oscuridad y con químicos supone un hacer plagado de luchas, errores y huellas visibles. Las piezas favorecen la experiencia ante la mirada y transgreden la convención de la práctica al dejar de lado la perfección y pureza de la imagen fotográfica final.

Las obras toman su lugar como cuerpo en el espacio a partir de los dobleces de las mismas, dejan la bidimensionalidad al proponerse como esculturas a muro que se constituyen a partir de su contenido interno y el despliegue de sus sombras al exterior de las mismas. La escultura tiende a ser un recordatorio ilusorio de aquello que se quiere presentar como eterno en las lógicas occidentales. Las fotografías escultóricas de Menchelli brindan una paradoja entre la delicadeza del papel fotosensible y el proceso de fijación de la imagen, con la estructura rígida de metal. Sus cuerpos reflejan sombras que enuncian una otra presencia que se desborda de las obras en una especie de teatro de sombras. Podríamos intuir que ese “otro” son las capas que se encuentran dentro de un solo cuerpo-foto-escultura. Debido al proceso de creación de las piezas, estas no aparecen bajo un horizonte identificable, todo lo contrario, pierden su orientación lineal y se arraigan al espacio como son, es decir, no se recortan, editan o “mejoran” para presentarse. we are not what we have seen alude a repensar la construcción de la imagen y de la obra desde una subjetividad contradictoria pero propia, y así trastocar y ampliar las convenciones y los lenguajes de la fotografía.

– Laura Orozco

1. Spivak, Gayatri Chakravorty, Can the subaltern speak? Colombian Journal of Anthropology. January-December 2003.

2. Deleuze, Gilles and Guattari, Félix. Kafka, for a minor literature. Mexico City: Era, 1990.

The Douglas F. Cooley Memorial Art Gallery, Reed College, is proud to present Dark Moves: Fabiola Menchelli & Heather Watkins.

Fabiola Menchelli and Heather Watkins are artists deeply invested in the sensory nuances and perceptual intricacies of luminescence, as well as its orbital complement—darkness (and shadow). With methodologies drawn from poetry, cosmogony, and scientific experimentation, the artists transform materials through meticulous and embodied forms of touch and transference. After decades of engagement, the artists have become the mediums of these transmissions—receiving and reciprocating the energies that breathe through their work, and their bodies, turn by turn. Conceptually and physically, it is the infinite granularity of darkness that grounds their sightlines. Shadow becomes a medium in the artists’ hands, multiplying the organic curves and honed edges of their work across the hemlock floors and deep, azure walls of the museum. Menchelli and Watkins synthesize color, line, and form in ways that dematerialize modernist geometries, diffusing planarity into soft-hued angles and flowing pours. They are seekers of the indefinable in-between, where intentionality and the unconscious meet, rising like a sunset on the other side of the earth.

Working together over a two-year period, and working between Portland, Oregon and Mexico City, the artists studied one another’s processes and intellectual interests, discussing readings, and collaborating with Cooley on the design of the exhibition. As they opened to one another’s work, and themselves, Menchelli and Watkins considered the phenomenology of the exhibition from artistic, as well as personal, perspectives. Menchelli states: “Heather and I kept having conversations about blindness and the experience of darkness—not as a cold and distant place, but as a place to inhabit and observe.” The voids and folds throughout the exhibition become moments of disappearance, reversal, and refraction—particularly in the center of the Cooley, where a hexagonal room with open ends echoes the internal geometries and shadows of Menchelli and Watkins’ work. As viewers move through, and around, the hexagon, their bodies describe the lemniscate—the symbol of infinity (∞).

Fabiola Menchelli brings radical, new dimensionality to her most recent color photograms, transforming them into kinetic, sculptural events. This occurs when Menchelli mounts the completed prints onto a thin, stainless-steel plate that she bends, via machine, along the folds of the image. Menchelli explains: “I make this work in complete blindness in the darkroom, folding the photographic paper and exposing it to various color filters, sometimes solarizing the prints in the developing bath, pushing the image to its limits. The process feels like a blind choreography of unscripted motions—a set of unrehearsed variables that I improvise each time. The uncertainty of the process frees me, and frees the work from the prejudice of preconception. It is a process of learning and unlearning—of experimenting and ‘failing better’ each time, to use Beckett’s phrase. This unraveling feels uncertain and exciting. It has made me reconsider the fixed mechanisms of observation that we impose upon the body, upon observation, and upon our perception of ourselves. The act of observation goes beyond vision and can be a gentle and generous approach—pushing against the historical violence of the camera, shooting and capturing images that capitalize reality. Instead, I want to turn the lens inward, even remove the camera altogether, and let the physical structure of the medium define itself, expanded and unfixed—liquid, open and multiple.” The completed pieces become an abstract portrait of the interaction between Menchelli’s body and the photosensitive paper, as they dance in total darkness for hours at a time. We feel this choreography in the layers of translucent color and shape that traverse the peaks and valleys of the steel. The finished pieces exude strength and volition, yet retain the poetic lightness that characterizes Menchelli’s visionary, camera-less photography.

Heather Watkins’ refined, and weathered, standing sculptures resemble textiles and drawings deconstructed into dimensional form. The rising arrangements begin on low plinths, delineating plots where time slows to the pace of Watkins’ sophisticated dialogue with form, and its shadow. Watkins enacts and re-enacts the elements of each installation in situ, over days, and weeks, as though writing or interpreting a text. The work’s phenomenological grammar is her private poetry. In fact, her small, atmospheric ink drawings—Before Things—interpret the first book of Ovid’s Metamorphosis. They are hidden within the space, on the cusp of luminescence. Atop the arrangements’ formal stacks of reclaimed wood and pedestals, designed by the artist, paper sculptures bend and arc. Their elegant and sinuous contours shimmer with the evidence of their past lives as drawings—gorgeous black ink-pours that Watkins held at the edges, and guided to resolution. Dark upon dark. To create the present-tense objects, Watkins excised the flowing lines, shifting them from darkness to light. Watkins offers a beautiful description of the process as it relates to her broader vision of perpetual creation: “The works in the exhibition take the process of creation through multiple, successive actions and gestures, each move informed by the last. The ink drawings that I transform into sculptures, for instance, trace my body’s movements as I guide the liquid across the paper, working with, and against, gravity, and participating in their formation in a vulnerable, yet physically immediate way, with heightened senses. I return to them with a blade, tracing their edges, drawing them out, and lifting them into new realities. Freed from their grounds, the fluid lines become something else—spatial, precarious, open, and unbounded.” Processes of sustained transference have evolved throughout Watkins’ work over decades. In Dark Moves, they are accompanied by numinous gold reliefs, created by imperceptible forces that oscillate with a fluid lyricism, in dialogue with Watkins’ evolving, sculptural project.

Like cosmic sisters, Menchelli and Watkins embrace the dialectic of darkness and light as a dialectic of purpose—an illusion of permanence allowing the mind to pause and reflect: and beyond that, to survive. What cosmic phenomenon is more fundamental to how we imagine ourselves than our struggle for self-realization through the earth’s diurnal rhythms? We live this moment every night—the moment dark and light separate—and we were born, wondering. As the curator of the exhibition, it has been a remarkable experience gaining so much knowledge about, and supporting the work of, these two brilliant and dedicated artists.

I am full of, and shadowed by, enduring gratitude and affection.

—Stephanie Snyder, John and Anne Hauberg Curator and Director, Douglas F. Cooley Memorial Gallery

Velar a verde es una instalación de Fabiola Menchelli que toma distancia de las convenciones del aparato fotográfico con el objetivo de expandir sus lenguajes y funciones. Las piezas —configuradas a partir de los dobleces del propio papel fotográfico— pierden su carácter “óptimo” e impecable para tomar un lugar tridimensional. Esta acción propone una ruptura con las hegemonías de la fotografía: incluye el error o la falla como herramienta de indagación en los intersticios de la imagen. La obra replica un mismo acto “el pliegue”, pero en su repetición ese gesto se resignifica y abre un espacio de negociación entre el soporte, el color, la luz y la arquitectura.

Entre suaves degradados aparece un telón enmarcado por la saturación del magenta, pigmento presente en las piezas gracias a su opuesto: un filtro verde. La exploración de los límites del rosa intenso toma un lugar impetuoso que se desborda del objeto artístico a la totalidad del sitio, y dirige la mirada del espectador hacia los blancos, a la falta de tiempo y contenido en la imagen. El blanco en las salas de exposición, refiere a aquella ausencia presente que privilegia y sostiene a la obra en cuestión. Esta tensión entre el pigmento, la espacialidad y la mirada, hace un guiño consciente a las acciones y prejuicios asociados a la feminidad, a lo que es valide como mujer artista. Menchelli subvierte la función del color magenta: a través de la acumulación y ocupación deja suspendida cualquier asociación previa. La artista nos conduce hacia ese “en medio” existente entre la obra y aquello que la rodea. Hay una pérdida de absolutos que permite ver la interioridad desde afuera o viceversa. La instalación se convierte en un espacio liminal, una antesala de lo que está por venir.

Laura Orozco

   at 

Fabiola Menchelli To weave and destroy I, 2022
Unique C-Print folded inside wood frame with Ultravue-glass 70 UV
print dimensions: 25 x 24 in / 64 x 50.5 cm

HELIO es una exposición colectiva de artistas mexicanos que han empleado el uso del heliograbado tradicional en su práctica. El heliograbado, que data del siglo XIX, es un proceso de impresión fotográfica en el que una placa de cobre se expone a una película positiva, luego se graba y se pasa por una imprenta tradicional que deja una imagen en papel. El heliograbado ha experimentado un resurgimiento en los últimos años y particularmente en la Ciudad de México, ya que el taller del artista y fotógrafo Miguel Counahan ha funcionado como un espacio colaborativo para que los artistas aprendan el medio y el proceso, y lo apliquen a su propio trabajo. 

Una increíble lista de artistas incluye: Mike Counahan @eltallerdemike, Eunice Adorno @euadorno, Silvana Agostoni @sagostoni, Tomás Casademunt @tomascasademunt, Fernando Etulain @fernandoetulain, Guillermo Espinoza @elgraficon, Gerardo González @lobo_mex, Pilar Goutas @pilargoutas, Fernanda de Icaza @fericaza, Magali Lara @estudio_magali.lara, Carlos Iván Hernandez #carlosivanhernández, Andrea Martínez @arenititas, Rafael Martinez @rafa_ms, Fabiola Menchelli @fabiolamenchelli, Alejandro Pintado @alejandropintado, Jorge Rosano Gamboa @jorgerosanogamboa, Carla Rippey @carlarippey, Uriel Salas @uriel__salas, Miguel Angel Salazar @wimpysalazar, Martin Soto Climent #martinsotocliment, Laureana Toledo @laureanatoledo , Yvonne Venegas  @yvovenegas, Mariana Yazbek @yazbekmfoto, Sergio Yazbek @seryazbekfoto, and Tamara Goutas @tamgoutas, curada por Leslie Moody Castro @lesliemoodycastro.

Esta exposición no hubiera sido posible sin el apoyo de Luca Berta, Elena Cibin y todo su equipo en Venice Art Factory @veniceartfactory, y la generosidad sin igual de Maripili Goutas. Gracias Mike, Leslie y Pilar por su increíble trabajo y apoyo.

Para más información descarga el PDF de la muestra en este link.

I Carry All the Names I am Given (1), título de la muestra individual de Fabiola Menchelli en la galería Tiro al Blanco en Guadalajara, presenta una serie homónima que trastoca de manera material y discursiva al objeto fotográfico a través de su interacción con otras prácticas culturales. Doblar implica una agresión irremediable en contra de la materialidad del medio, que por lo general se presenta como superficie lisa, continua y bidimensional. Sin embargo, la fotografía aparece y es, debido al tránsito entre sus opuestos: negativa y positiva, visible e invisible, real y ficción, digital y análoga, líquida y sólida, etc.

En esta exposición las obras provienen de metodologías análogas que requieren un tiempo prolongado y una aproximación artesanal, entrelazadas con el conocimiento científico. La artista dobla y desdobla el papel fotosensible y lo expone a distintas temporalidades de luz atravezada por diversos filtros de color. Es el mismo papel el que brinda las formas abstractas que vemos registradas en la pieza. La hoja opera como soporte y herramienta de creación de su propia imagen. Generar estos pliegues y rupturas obliga al fotograma a perder su estado habitual, opta en su lugar por una versión objetual, háptica, plagada de gestos, detalles y errores; va en contra de su naturaleza reproducible, y se vuelve única. La fotografía en su carácter más matérico pero inaprensible, concreto pero indefinible, riguroso pero imperfecto, favorece la deconstrucción de su propio sistema y funcionalidad esperada.

Los fotogramas toman diversas escalas en relación al cuerpo humano, y se experimentan más allá de los límites del papel fotográfico, dejan a un lado su cualidad individual para fundirse con las demás piezas, con el espacio y con el soporte que las sostienen. Por ende, son obras cuyos bordes son difíciles de definir. Existe una interacción entre los fragmentos, entre el inicio y final de cada doblez, línea o límite, pero también habita una ruptura de la secuencialidad visual; generando otra cosa, un pasaje entre el fotograma y el objeto, la imagen y la escultura. La repetición al fin y al cabo es visibilidad y certeza, aquí la irrupción y la diferencia imposibilita seguir un camino trazado.

– Laura Orozco

(1) El título de la muestra proviene del poema “A Piece of Writing that won me $200 in eighth grade” escrito por el artista y escritor Manuel Arturo Abreu.

Marshall Gallery is pleased to present the forthcoming group exhibition A Composition of Possibilities, featuring new collaborative work by three Mexico-City-based artists: Andrea Martínez, Fabiola Menchelli, and Miguel G. Counahan. Curated by Leslie Moody Castro, the exhibition debuted last Fall at the Houston Center for Photography and now travels to Los Angeles with an opening reception at the gallery on Sat., March 19th. Light, landscape, phenomenology and the cosmos act as points of intersection in the experimental, photobased work of Menchelli, Martínez, and Counahan. As three emerging artists in Mexico City, they have positioned themselves as confronting and reviving a dialogue on photography as an artistic practice there. Often an underrepresented medium and considered somewhat antiquated in Mexico, the three artists are pushing the boundaries of what a photographic process can be by bending the rules and definitions of what traditional means. “Martínez, Menchelli, and Counahan push against the pictorial traditions that have long weighed heavily upon Mexican and Latinx art, providing a refreshing insight into the contemporary artistic culture of the vibrant Mexican capital. Oscillating between abstraction and landscape photography, the three artists share common interests in the investigation of light, its impact on matter, and on our perception of space.” – Houston Center for Photography The twenty-three works on view span various processes often evidencing the physical labor of the artists including altered pigment prints, textural photogravures and vibrant cyanotypes. The exhibition marks the first-time collaboration between the artists, and the first exhibitions in Los Angeles for Andrea Martínez and Miguel G. Counahan. Fabiola Menchelli exhibited with Marshall Gallery in 2021. For further details contact info@marshallgallery.art

“Tal vez el mundo se encuentra doblado en dos” (1)

Pensar en la acción de desdoblar nos remite, de manera simultánea al presente y al pasado. Algo tuvo que suceder para ser develado o en vano rebobinado. En la fotografía, doblar implica una agresión o ruptura irremediable en contra de la materialidad del medio que por lo general se presenta como superficie lisa, continua y bidimensional. Sin embargo, la fotografía aparece y es, debido al tránsito entre sus opuestos —negativa y positiva, visible e invisible, ausencia y presencia, real y ficción, digital y análoga, líquida y sólida, fijeza y movimiento, etc—, paradoja nada ajena a la práctica de Menchelli, la cual se centra en expandir el lenguaje y las diversas concepciones del medio a partir de la abstracción y la revisión de su propio aparato. En esta serie, la artista trastoca de manera material y discursiva al objeto fotográfico creando híbridos que responden a una interacción entre la fotografía y otras prácticas culturales.

Existe un alejamiento al uso masivo e inmediato de la fotografía y de la imagen en el trabajo de Menchelli, la mayoría de sus obras provienen de metodologías análogas utilizadas principalmente durante la invención del medio, las cuales conllevan un tiempo prolongado y una aproximación casi artesanal, entrelazadas con un conocimiento científico. Las piezas en la serie I carry all the names I’m given (2) aluden a la base de la fotografía: el registro de luz en un material sensible; pero aqui, la artista dobla y desdobla el papel fotosensible y lo expone a distintas temporalidades de luz, la cual en su camino hacia su destino final atravieza un filtro de color —cabe mencionar que el color que vemos en la imagen final no es el del filtro, es su contrario—, por ende es el mismo papel fotográfico el que brinda las formas abstractas que vemos registradas en la pieza. La hoja opera como soporte y herramienta de creación de su propia imagen. Como en el origami, la artista arma y desarma el papel generando las diversas figuras y matices que vemos, cada pliegue y línea visible demarca una exposición de luz y un filtro de color distinto. La obra se compone entonces por fragmentos, “frames” únicos y autónomos. Múltiples fotogramas en una sola imagen. Interrupciones materiales y visuales. A diferencia de la fotografía convencional o industrial, esta forma de producción no permite un manejo delicado y exacto de los procesos de creación. En el cuarto oscuro, Menchelli ve la imagen que está creando hasta el momento de revelado y fijado, no antes. La fotografía se crea a ciegas, a partir de una casi inaprensible interacción entre la memoria y el sentido del tacto. Dependiendo de la escala del papel, la tarea de traer el fotograma al mundo se vuelve un ejercicio que involucra todo el cuerpo, un intercambio complicado y exhaustivo entre la artista y la fotografía.

La fragmentación es natural al medio, se construye a partir de la delimitación del tiro visual, de una selección y omisión consciente. Pero rara vez se presenta como múltiple, y mucho menos como transparente al presentar las huellas y marcas de su propia producción. Generar estos pliegues y rupturas obliga al fotograma a perder su estado bidimensional, límite rectangular, carácter prístino y nítido. Opta en su lugar por una versión objetual, háptica, plagada de gestos, detalles y errores. Va en contra de su naturaleza reproducible, y se vuelve única. Ese error la vuelve humana, o mejor dicho, ese error es registro visible de la mano humana. La fotografía en su carácter más matérico pero inaprensible, concreto pero indefinible, riguroso pero imperfecto, favorece la deconstrucción de su propio sistema y funcionalidad esperada. A su vez alude a uno de los roles primordiales de la fotografía: ser otra forma de percepción visual más allá de las posibilidades del ojo humano. Margaret Iversen citando a Rosalind Krauss explica la relación entre la fotografía y el fragmento en el movimiento surrealista como modelo híbrido, tomando el montaje como escritura: “El espaciado deja claro que no estamos mirando la realidad, sino el mundo infestado de interpretaciones de significaciones”. (3) La fotografía como escritura a través del montaje posibilitan lo múltiple. El medio editorial y el fotográfico también están vinculados por la memoria. La evolución de la humanidad está atada a recordar, a tener un vestigio fiel del pasado. Cuando pasamos de la oralidad a la invención de la escritura, esta última permitió por primera vez “[…] alargar la vida de la memoria fijando las palabras” (4) y por ende las ideas. La fotografía no congela el tiempo, registra un tiempo, y en su versión más básica permite otro tipo de registro, aparentemente más fiel y objetivo que las palabras. Buscamos a toda costa prolongar la vida en general, es más, “históricamente los materiales y sustancias del arte se han elegido por su longevidad más que por su significado” (5).

A diferencia de cómo operan en el medio editorial, aquí las obras toman diversas escalas en relación al cuerpo humano, y se experimentan más allá de los límites físicos del libro o del papel fotográfico, dejan a un lado su cualidad individual para dialogar con las demás piezas, con el espacio y con el soporte que las sostienen; se funden con otros elementos existentes alrededor de ellas. Añadido al hecho de que “En la percepción visual el color casi nunca es como realmente es —como físicamente es” (6), gracias a los pliegues escultóricos de las piezas, el color en los fotogramas está condicionado a lo arquitectónico, las sombras e intensidades varían según el contexto espacial y de iluminación externa a ellas. En el cuarto oscuro, Menchelli tuvo que proyectar o imaginar el color en su versión escultórica en movimiento, generando una tensión entre el rastro del fantasma fotográfico y el presente desde donde se exhibe y observa la obra, donde finalmente se fija y complementa. Esta combinación de elementos vuelve menos predecible el camino de lectura del espectador, pues son obras cuyos bordes son difíciles de definir. Existe un diálogo en la interacción de los fragmentos, entre el inicio y final de cada doblez, línea o límite, pero también habita una ruptura de la secuencialidad visual; generando otra cosa, un pasaje entre el fotograma y el objeto, la imagen y la escultura. La repetición al fin y al cabo es visibilidad y certeza. Aquí la irrupción y la diferencia imposibilita el camino trazado.

– Laura Orozco

(1) Cristina Rivera Garza, El disco de Newton: diez ensayos sobre el color, Ciudad de México, Bonobos Editores, Universidad Nacional Autónoma de Mexico, Dirección General de Difusión Cultural, 2011, p. 44.

(2) Extracto del poema “A Piece of Writing that won me $200 in eighth grade” escrito por el artista y escritor Manuel Arturo Abreu.

(3) Margaret Iversen, “The Surrealist Situation of the Photographed Object” in The Lure of the Object, Stephen Melville (ed.), Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute, 2005, p. 188.

(4) Irene Vallejo, El infinito en un junco. La invención de los libros en el mundo antiguo, Ciudad de México, Penguin Random House, Siruela, 2021, p. 97.

(5) Christian Scheidemann, “Material as Language in Contemporary Art” en The Lure of the Object, Stephen Melville (ed.), Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute, 2005, p. 76.

(6)Josef Albers, Interaction of Color, Yale University, 1963, p. 1.

I carry all the names I’m given, Fabiola Menchelli
Curated by Laura Orozco
Arroniz Arte Contemporáneo
CDMX México, Feb – Apr 2022

I.

Él está recostado sobre su lado izquierdo y su cabeza descansa como una piedra sobre la almohada, causando arrugas y ondas que se forman hacia todas direcciones. Su cuerpo asciende silenciosamente debajo de las sábanas que cuelgan y se hunden a su alrededor. Su lado derecho se curva desde la punta de su cabeza, alrededor del contorno de su oído y contornea las hendiduras de su cuello; después baja sobre la punta de su hombro y el doblez de su brazo, para caer sobre su pecho. Esta recostado dándole la espalda en la cama, y la suavidad de su forma hecha de huesos y ligamentos, de articulaciones y músculos (la forma de su cuerpo) se esconde debajo de su cobija de piel cubierta por la tela que lo cobija a el.

Está recostado de cara al interior del cuarto, dándole la espalda, inconsciente de la ventana detrás de ella por donde los rayos del sol comienzan a acariciar lentamente su camino a través del techo, bailando sigilosamente hacia las esquinas de la recamara y extendiendo su alcance cada vez más.

Están recostados lado a lado, ninguno de los cuerpos toca al otro. La palma de una mano descansa sobre la superficie de la cama. El pliegue de un codo encara un torso. La pierna se dobla desde el hueco que se forma en la cadera; la pendiente de una rodilla. Ambos pechos se levantan casi sincopados, flotan y descienden con cada inhalación y exhalación. Cada aliento entra y sale, y entra de nuevo. Cada suave y sutil movimiento es tan lento y metódico como la erosión del suelo con el paso del tiempo, como los cambios y las transformaciones del planeta, de los continentes, de cualquier cuerpo de tierra.

Se quedan ahf, recostados en la lentitud del sueño, dos amantes en una cama, una composición de posibilidades y perspectivas. El de cara al cuarto, ella de cara a él, sus cuerpos son como dos cordilleras que suben y bajan suavemente frente al horizonte de la cama, dos cuerpos como las formaciones de tierra que nacen de intersecciones que se colisionan y que provocan colisiones de tiempo y espacio y geografía, daños colaterales del movimiento cotidiano de la Tierra alrededor del sol.

II.

Hay una diferencia en la vida de la montaña durante el día y durante la noche? Es la misma cordillera, la misma geografía penetrante, la misma interrupción de tiempo y espacio que se alza larga, quieta y ancha mientras la Tierra gira todos los días. La cordillera es una resolución, una aberración de la geografía, una fisiología de la formación forjada durante un billón de segundos y microsegundos de tiempo. Es una revuelta sigilosa de ajustes y dobleces, de curvas y crestas mudas que desafían a la gravedad.

La montaña no es solo una montaña. Es la cima de un contraste que emerge frente al telón de constelaciones y formaciones estelares extendidas a través del campo de oscuridad que es la noche. Es todos los ecosistemas que existen juntas en un cuidadoso equilibria de luz, elevación, flora y fauna sobre un fondo compuesto de luz del sol y de tierra y piedras apiladas y esparcidas en las agresiones silenciosas de las intersecciones naturales de cumbres y formaciones, las parábolas y curvas que existen en los contrastes y matices en media de la luz y la oscuridad. Es la respiración lenta y callada de dos amantes que existen lado a lado, erosionando discretamente con el giro del planeta en su transición de la noche al día.

III.

El alba extiende su velo sobre el mundo más allá de su cama, las nubes se apresuran a través de un cielo que va de grises, azules y rosas al dorado de un sol que se levanta, de un planeta en resolución. Las nubes y la tierra se mueven en direcciones contrarias. Nebulosas blancas se doblan sobre las mismas y sobre otras como olas de un océano, caen en cascada, sumergiéndose en un apuro para cruzar y eclipsar el cielo en la acelerada carrera de la noche a la mañana. Los dos amantes están recostados en la misma cama, la presencia de uno confirma la existencia del otro, los dos cuerpos lado a lado como sus propios planetas pequeños, sus propios pequeños universos de ecosistemas y preocupaciones; la única cosa que tienen en común es la atmósfera que comparten en el momenta exacto entre el sueño y la vigilia.

Los dos cuerpos están recostados en paralelo, compartiendo entre ellos una atmósfera, compartiendo una cama. El de cara al cuarto, ella de cara a el.Si ella abriera los ojos, verfa enfrente la topograffa de pecas que se mueven al delicado ritmo de la respiración, un paisaje que fluye y refluye como los mapas de piedras y árboles y mil pequeñas delicadezas formándose en la evaluación silenciosa que se extiende hacia arriba y hacia abajo, atravesando la longitud de la espalda.

Ella es uno de dos cuerpos, existiendo a través de la existencia del otro, dos perspectivas sobre la confianza en el otro, una relación vuelta obsoleta por la ausencia. El de cara al cuarto, ella de cara a él, dos formaciones de piedra y tierra y cuerpo que reposan a lo largo del horizonte de una cama, compartiendo espacio, atmósfera y existencia, antes de que la noche se haga dfa y sus universos individuales comienzan a llevar a cada uno por su propio camino.